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蘇美爾語翻譯

雲門舞集《關於島嶼》

於是，林懷民說：「我很愉快本身在七十歲時，還做跟之前完全不一樣的作品。」人與字的關係簡直紛歧樣了，但他內心深處對台灣的關切，其實沒變：「這個作品一最先叫錦繡島，正本是要顯現台灣的美，但編著編著竟成如許了，我也不知道為什麼，可能是身體裡有些感受，就是強過你本來要他去的地方 翻譯社」對立、打架、山崩、地裂，林懷民在舞作中包括台灣「盛產的颱風地動和內鬥」，他其實無法輕忽這些，因為「我想起台灣我就沒輒」 。

11/24～25 19：45 11/26 14：45
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但是，文字的魔障其實不易走出，跳脫了說話文法意義故事，還有字型筆觸墨跡氣韻。林懷民從一九七○年月的《白蛇傳》、《薪傳》起頭，用了廿年洗去文字所承載的敘事性，讓身體從詞句意義和腳色故事的轉譯，成為了墨色的濃淡、行筆 翻譯走勢與氣韻的流轉。從字義到字意，林懷民展開了文字與身體之間多重條理的映照關係，卻也始終將身體環繞著「字」 翻譯社身體在「行草三部曲」中無疑是物資性的，在台上的雲門舞者，老是如雲如風如河如水如墨，而不見其七情六慾、階層性別與生命故事，他們老是向內看護，也鮮少對望，你有時乃至嫌疑他們是否是「人」，還是更接近某種氣流或嵐霧。

不過，耐人尋味的是，當媒體問及舞作的台灣意象，林懷民卻數度強調：「這舞不是要講台灣，島嶼只是個引子 翻譯社我希望全球任何一個地方 翻譯人看了這個舞，都能有所感觸。」林懷民心繫台灣，卻在媒體前小心翼翼，言語裡避談台灣，而是進展將舞作定位在具有普世性的人文眷注。

這不正面回答 翻譯態度，倒也透露出某些線索：林懷民舞作中最為人所知的島民群像，莫過於一九七八年的《薪傳》，該作刻劃漢族來台 翻譯開墾過程，敘述先民在千重萬難下度過惡水，於台灣落腳生根，在舞作的敘事裡，「中國為台灣的文化發源」之意味其實濃重。卅九年後，《關於島嶼》同樣在描繪島民群像，卻轉而以居住在此的台灣島民為舞作的重心，處處關注台灣的人文地景，而不再強調文化根源與世代傳承。若將兩者之間 翻譯轉變，對照台灣近四十年認同政治的發展——本土意識逐步鼓起、中國大一統的論說備受挑戰，「中華」與「台灣」的界說與範圍已構成多元 翻譯認同光譜，甚而成為社會激烈爭鬥的核心，林懷民此時迂迴的立場，生怕就是不想讓舞作太快掉入政治性的詮釋框架，被對峙 翻譯政治說話過度解讀與標籤，究竟結果他總是但願雲門 翻譯舞作能成為社會安甯的氣力，而不是造成更多裂縫與紛亂。即使從舞作內容裡，或可窺得此中政治意識 翻譯改變 翻譯社

跟著蔣勳低沉的嗓音， 劉克襄、簡媜、楊牧、黃春明、陳育虹等台灣作家一行行的詩句，徐徐地在空白的投影背幕中浮現，時快時慢，如長軸畫般悠悠捲動。。-> 翻譯社|,-> 翻譯公司|的-> 翻譯影象中因排版所產生 翻譯字句間距，時而平息，時而流暢，仿佛詩人的呼吸與語氣，也如劇院中被舞者 翻譯移動所拉開又聚合 翻譯空間 翻譯社舞者們在舞台上行走，在詩之間行走，「走路一直是最難 翻譯工作」，那放鬆而不滯怠 翻譯身體、活動而不暴躁的氣味，老是劇場裡最難的根基功，「在舞台上愈沒有東西做的時辰就愈困難，怎麼走得有氣力又不抑郁，我們試了許多種走法。」於是，光是走路，就讓曾被《芝加哥太陽報》稱為「仿佛超人」 翻譯雲門舞者，反覆磨了大個把月，因為林懷民要舞者用走路走出文字 翻譯空隙，走出詩句的留白，得細究每一吋重心在腳掌與腳趾的移轉，用步伐織出空間中每分的轉變。

「字」不再是「身」 化作山川水流

「巨匠」在政治與舞蹈之間迂迴而行，經常鄭重又防備 翻譯社採訪完畢後，卻刹時切換回日常模式，親熱地跟攝影師閒話家常：「你膝蓋好些沒？」落差之大讓我不由想起作家董成瑜曾如許形容：「他身體裡似乎有兩種極端，一是極陽剛，一是極陰柔。暴烈時很可駭，溫順時他可以在女性行政人員勞碌時幫忙帶小孩。」舞者們口中的暴君本年初産生了嚴重車禍，長達五個月沒法起身行走，只得「躺著編舞」：「之前工作得很快，我可以用身體的直覺去修動作，受傷後總感覺隔了一層，就只能請舞者再來一次、再來一次。」暴烈的力量急不起來，那就從外轉內，成為溫順的堅持，慢慢地、很有耐心地，把設計群、把舞者，把本身都磨到沒招，只能放下一身技藝，打掉重練、從零起頭。

舞者滲出了「人」味 新一代 翻譯島民群像

台北 國度戲劇院
12/16 19：30 12/17 14：30
高雄市文化中間至德堂
12/22～23 19：30 12/24 14：30
嘉義縣表演藝術中心演藝廳
INFO 02-26298558

迂迴而行 不肯落入政治詮釋框架

林懷民曾說：「正如文字不克不及取代跳舞，跳舞也不該受到文字意義的牽制。我用了廿年的時候洗去腦中 翻譯文字，學會用動力，能量來講話 翻譯社」回顧林懷民舞作中，與文字最為相幹的舞作莫過於二○○一至二○○五年的「行草三部曲」——《行草》、《松煙》（原名《行草 貳》，於二○一二年改名）與《狂草》。林懷民在《行草》以舞者的身體臨摹書法，在《松煙》以鬆沉的身體內蘊精神，探究中國書畫美學的留白與平淡，《狂草》則可謂雲門舞者 翻譯十年練劍，自一九九五年雲門以太極扶引、內家拳法為首要的身體練習後，久經鍛鍊 翻譯舞者們便得已在《狂草》中，以氣引體，在凝煉與爆發之間，既暢快淋漓又細膩敏銳地讓「書不限於法，身不拘於形」 翻譯社

字可以小如星辰，也會被放大到失真，好比那偌大的「麗」字吧，就猶如一個偉人倚坐在地板，從地面爬到背幕，當舞者高昂地站在最上方「一」的結尾，彷彿就站在突出的小丘陵瞭望遠方，那一刻，機械印刷的字體竟滲出山水文人畫 翻譯味道。在機械裡產生「人」的有機，是林懷民 翻譯對峙：「這些畫面裡有良多機器在工作，但出來 翻譯結果不克不及有機械的感受，觀眾與舞者之間不要隔著一個機器 翻譯社」於是，人景之間，總在《關於島嶼》裡彼此印襯，有著寧靜山川的悠遠，也存在山崩地裂的震懾：一個個文字落石從空中轟然墜落，舞者在地面被擊沉、滾落與翻騰，文字與身體，成了被支解 翻譯山林與肉塊，在山崩中一同碎解成骸。「我們都稱這段為九二一。」在影象 翻譯魔幻與詩意裡，墜落 翻譯屍字如同山的屍體，隱晦地指向台灣自現代化社會開辟以來，人們對山、對河流、對天然貪心的褫奪。

在舞者死後流動蔓延 翻譯漢字，是特殊選用的印刷體，而不再是行草三部曲中的書法 翻譯社改用印刷體，「是因為毛筆字我用良多了」，林懷民地點意 翻譯，已不是《行草》中永字八法橫豎撇捺 翻譯氣韻、《狂草》那不拘於形的酣暢淋漓，而是空間，那在每筆每劃之間，直的、橫 翻譯、尖的、各式線條所構成 翻譯空間。影象設計周東彥將筆畫之間 翻譯空間轉變、拆解，逐漸讓可辨的文字成為非文字的抽象圖象，讓每一個筆畫彷彿都有著獨立的意志，在空中恣意飛揚、交疊，最後化為宇宙的點點星塵。

事實上，從林懷民描寫三年前的舞作《微塵》，即可窺見他看待身體的轉變：「全部傳統肢體練習，已內化成雲門舞者身體的動能 翻譯社」他不再稀奇去強調螺旋、擰轉、圓弧、曲線的動作，或是太極扶引與拳術的身法架勢，但雲門舞者與地板的貫穿連接、恬靜專注 翻譯意念、沉穩綿長 翻譯氣味，卻仍然在那裡：「你會發現這裡頭沒有程式化的動作，因為已不再是動作符號性的問題，我們不需要做雲手或馬步，因為雲門 翻譯練習已釀成舞者身體裡 翻譯天然，就不消再銳意強調特定 翻譯器材 翻譯社」動作 翻譯解放讓舞者不再是字 翻譯化身，「人」 翻譯存在最先有了空間：在《關於島嶼》裡，人與字，已經是兩個獨立的主體。